1

Konu: Slavoj Zizek

1949 yılında, bugün Slovenya’nın başkenti olan Ljubljana’da doğdu. Zizek, bir sosyal bilimci olarak kendisine kurduğu matriksi bu coğrafyaya borçludur. Üniversite eğitimine sosyoloji ve felsefe alanında başladı. Yüksek lisansını (1975) felsefe alanında, doktora derecesini de (1981) yine felsefe alanında Ljubljana Sanat Fakültesi Felsefe Bölümü’nde tamamladı. İkinci doktorasınıysa Paris VIII Üniversitesi’nde psikanaliz alanında 1985 yılında tamamladı. Bu dönemde Jacques Lacan’ın asistanı olan Jacques Alain Miller ile çalıştı. 1970’lerin ilk yarısında düşüncelerini şekillendiren Fransız düşünürler Lacan, Derrida ve Foucault oldu. 1970’lerde Slovenya’da Kuramsal Psikanaliz Derneği’ni kurdu.



http://www.felsefeekibi.com/forumtablolar/yildiz/zizek.jpg

Yurtdışı deneyimlerini kazandığı süreçse 1982 yılında Paris VIII Üniversitesi’nde ikinci doktorası olan psikanaliz alanında çalışmaları ile başladı. 1986 eğitim dönemine kadar bu üniversitedeki psikanaliz bölümünde çalışmalarını sürdürdü. 1991 yılında Buffalo’da Sanat ve Psikanaliz Çalışmaları Merkezi’nde, 1992’de Minnesota Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’nde, 1993 yılında New Orleans Tulane Üniversitesi’ndei 1994’te New York Cardozo Hukuk Okulu’nda, 1995’te Columbia Üniversitesi’nde, 1996’da Princeton Üniversitesi’nde ve 1997’de New York New School Sosyal Araştırmalar Bölümü’nde ve 1998’de Michigan Üniversitesi’nde konuk öğretim üyesi olarak çalıştı.

Eserleri, temel olarak yazdığı iki dil olan İngilizce ve Fransızca’nın yanı sıra, Almanca, Japonca, Portekizce, İspanyolca ve İsveç diline çevrilmektedir.

Zizek, sosyoloji, felsefe ve psikanaliz yardımıyla neredeyse ‘Lacan’ın çekici” olarak tüm putları kırarak yoluna devam ediyor. Bu arada 1979’dan bu yana, kendisine ders verilmemesine, çalışmalarına yardım etmesi ve yetiştirmesi için araştırma asistanı bile olmamasına rağmen, Ljublyana Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde öğretim üyeliğini araştırmalarıyla sürdürüyor.





Slavoj Zizek’in İngilizce’de yayınlanan eserlerinden bir bölümü şöyle:



·        The Sublime Object of Ideology, (İdeolojinin Yüce Nesnesi) London and New York, Verso, 1989.

·        For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, (Biliyorlar Ama Yapmıyorlar: Siyasi Etmen Olarak Eğlence) London and New York, Verso, 1991.

·        Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, (Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Lacan’a Giriş) Cambridge Mass., and London, MIT Pres, 1991.

·        Everything You Always Wanted To Know about Lacan (but were Afraid to Ask Hitchcock), (Lacan Hakkında Bilmek İstediğimiz Her şey: Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz) ed. Slavoj Zizek, London and New York, Verso, 1992.

·        Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. (Semptom’unla Eğlen! Hollywood’un içinde ve Dışında Lacan) New York and London, Routledge, 1992.

·        Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. (Olumsuzu Ertelemek: Kant, Hegel ve İdeolojinin Eleştirisi), Durham, NC, Duke University Pres, 1993.

·        Mapping Ideology, (İdeolojiyi Haritalamak) ed. Slavoj Zizek, London and New York, Verso, 1994.

·        The Metastasis of Enjojment: Six Essays on Women and Causality. (Keyfin Çoğalması: Kadınlar ve Nedensellik Üzerine Altı Deneme) London and New York, Verso, 1994.

·        The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. (Bölünemeyen Artık: Schelling ve Bağlantılı Konular Üzerine Bir Deneme) London and New York, Verso, 1996.

·        Gaze and Voice as Love Objects, (Aşkın Nesneleri Olarak Bakış ve Ses) ed. Renata Salecl and Slavoj Zizek. Durham, NC, Duke Univesity Pres, 1996.

·        The Plauge of Fantasies, (fantezilerin Sıkıntısı) London and New York, Verso. 1997.

·        The Abyss of Freedom/Ages of the World. (Özgürlük Uçurumu)/Dünyanın Evreleri) Slavoj Zizek/F.W.J.von Schelling. Schelling’s Die Weltalter, trans. Judith Norman. Ann Arbor, Mich., Michigan Universiy Pres, 1997.

·        Cogito and the Unconscious (Cogito ve Şuursuz) ed. Slavoj Zizek, Durham, NC, Duke University Pres, 1998.

·        The Ticklish Subject: A Treatise in Political Ontology. (Nazik Konu: Siyasi Gerçekliğin içinde Bilimsel bir Eser) London and New York, Verso. 1998.

Kaynak: Kadife Karanlık-SU Yayınevi.

İletişim alanında Zizek, özellikle film analizleri ile tanınıyor. 1970’lerden bu yana film analizlerine egemen olan göstergebilimsel yöntemin tek katmanlı çözümleme yarattığından hareketle, filmin yüksek metin (hipertext) kurgusu nedeniyle çok katmanlı yapısına dikkat çekiyor. Filmin görüntüleri ve diyalogları birleştirerek neredeyse ikinci el bir yaşam olduğundan hareketle, psikanalizi bir film çözümleme yöntemi olarak kullanıyor.



Psikanalizin babası Sigmund Freud, bu yöntemi bir klinik metod olarak rüyalara uygulayan ilk düşünürdü. Bir post-freudyen olan Jacques Lacan ise psikanalizi dil üzerinden çözümlemelere kattı. Lacan, 1951’den itibaren yine Freud’un yol göstericiliğinde, dil kullanımı ve dil sürçmeleri üzerinde çalışarak, “Freud’a Dönüş” seminerleri başlattı. Freud’un daha 1895’te sözünü ettiği “konuşmaya katılan belirtiler” den hareketle belirtilerin ve eylemlerin, nasıl sözcüğün tam anlamıyla bedenin içinde tuzağa düşmüş kelimeler olabileceğinden yola çıkan Freud’un ayak izlerinden giden Lacan, psikanalizi dile uygulayan ilk bilim adamı oldu. Lacan film çözümlemelerinde de psikanalizi kullandı. Hitchcock filmlerinde sıklıkla psikanalitik çözümlemelere giden Lacan, İspanyol yönetmen L. Bunuel’in El Bruto-1952 filmini meslektaşları ile izleyerek psikanalitik yöntemle karşılıklı fikir alışverişi içinde incelemeye alır. Lacan’ın geliştirdiği metodu Zizek klinik çalışmaların dışına alarak, popüler kültüre ve sinemaya uyguladı.



Zizek, Freud’un rüya çözümlemelerini, sinemanın da bir rüya endüstrisi, (Spielberg’in film şirketinin isminin Dreamworks “rüya çalışmaları” olduğuna dikkat) bu kez yönetmenin bakışıyla toplumun bilinçaltını deşen bir endüstri olduğundan hareketle, buradaki görüntüler kadar diyalogların da (Matrix filminde Morfeus’un, Neo’ya Chicago’nun son halini, neredeyse 11 Eylül 2001 tarihini, 1999’dan öngören bir kurguyla ‘gerçeğin çölüne hoşgeldiniz’ diye takdim etmesi) analize tabii tutulması gerektiğini görerek, film analizlerini başlattı. Ancak Zizek, bu yöntemi, daha çok popüler kültür ve toplumsal çalışmalarının içinde birer anektot gibi dağıtmayı uygun gördü.

Anamorfoz (Yamuk Bakmak)



Bakmak, akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemacının gözü olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşır. “Çünkü görüntülerin türdeşleşme yönündeki eğilimi aynı zamanda gizli bir körleşmenin başlangıcıdır.”



Maurice Merleau Ponty, “görmek sahip olmaktır” diyor. Bu çok şey ifade eden nazarı yakalayan, beraberinde Guy Debord’un deyişiyle, “bu altüst edilmiş dünyada, yanlışlığı bir doğruluk anı” olarak ele geçiriyor.



1984 yılında National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı delici bakışı, Debord’un sözünü ettiği “doğruluk anı”na en güzel örneklerden biridir. Afgan kızının neredeyse tüm Afganlılar’ın acısını anlatan bakışı, derginin klasikleri arasına girdi. Fotoğrafçısı Mc Curry’yi de dünya çapında bir sanatçı yaptı. Dünya, tarihi savaş ve yoksunluklarla örülmüş bir halkın acılarını Afgan kızının gözlerindeki yansımada gördü. Bu portre insanın yüreğine işleyen o imgelerden biri haline geldi ve derginin Haziran 1985 sayısına kapak oldu. Kızın gözleri görenin aklından bir daha çıkmıyordu. Bu gözlerde savaşın tükettiği bir ülkenin trajedisini okuyabilirdiniz.



Herhangi bir dolayımdan geçmemiş, tasarımsız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği, çoğu zaman da kontrolsuz olduğu için daha değerli ve gerçeğe ilişkin veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun “Simyacı”sında, çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden olur. Komutan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş esnasında gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “bu bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl filtrelenemediğinin, bir başka göstergesidir.



Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank) yaşamında, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününde bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anlamasına neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindeki herkesin, annesinin, eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinde sevgilisinin bakışını arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına neden olur.



İtalyan düşünür, Umberto Eco, “güzelde nesnel bir nitelik vardır ama bu niteliğin göstergesi bizim bakışımızla verdiğimiz onaydır” diyor. Eco’nun sözünü ettiği onaylanma sürecine bakışla gelen son noktayı, bir şampuan markası’nın “hep bakacaklar” sloganıyla hazırladığı TV reklamında da görüyoruz. Reklam filminde genç kızların saçlarının güzelliğine bir pekiştirme yapılarak, nazar boncukları serpiştirilmiş. Bu reklamda iki bakış türü istenen ve istenmeyen bakışlar karşımıza çıkıyor. İstenen bakış: Genç kızların saçlarının güzelliğiyle birer arzu nesnesine dönüşmelerinin sonucu elde edecekleri erkeklerin hayranlık dolu nazarıyken, istenmeyen bakış, nazar boncuğuyla simgeleştiriliyor. İstenmeyen bakışlar (genellikle saçları o kadar da güzel  olmayan diğer genç kızların kıskançlık dolu nazarları) aynı zamanda bir kadının güzelliğinden emin olmasının tek garantisi olan hemcinsinin haset dolu bakışı, nazar boncuğu imgesiyle bertaraf ediliyor. Dolayısıyla bir şampuanla iki tür bakışı aynı anda üzerinize çekebiliyorsunuz. Bu reklamda, arzu dolu bakışın elde edilmesi için gösterilen çabaya da tanık oluyoruz.


Sartre “Varlık ve Hiçlik”  adlı eserinin “Bakış” başlıklı bölümünde, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde iki küçük değişiklik yapar. Birincisi Sartre, mücadeleyi açıkça aynalaştırır. Sartre’a göre, birbiriyle rekabet halindeki bakışların mücadelesinde göz merkezi bir konum edinir. İkincisi, bakışın yalnızca tek öznesi olabilir, öteki nesnedir. Bakışlar arasındaki iktidar mücadelesi, bakışın öznesi konumunu elde etmek uğraşına girişilen bir mücadeledir. Sartre’ın efendi-köle mücadelesine ilişkin açıklamasının odak noktasında şu paradoks yer alır: Benlik bir yandan Ötekinin bakışına bağımlıyken, diğer yandan da bu bakış benlik açısından temel bir tehdittir. Sartre, “Beni gören bir öznenin benim tarafımdan görülen nesneyle ikame edilmesi imkanı sürekli gündemdedir. Öteki tarafından görülüyor olma. O halde Öteki, ilke olarak, bana bakandır. Ben bakışa bağımlıyımdır. Ama bu bakış beni nesneleştirir, imkanlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır. Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir ve bakışa özgür bir özne olmam ölçüsünde direnebilirim. Bu (uyku, aşk ve ayna karşısında olma durumları hariç) kaçınılamayacak bir mücadeledir; bakışın potansiyel tehdidinden kaçış yolu yoktur. O nedenle benlik, Ötekinin nesneleştirici bakışına karşı girişilmiş sürekli bir mücadeledir” diyerek, ben-öteki ilişkisini “bakış” üzerinden bir özne-nesne mücadelesi olarak açımlar.

Bakış kavramı bir sorunsal olarak Foucault ve Lacan’da ayrı ayrı incelenir. Michel Foucault bakışı panoptik * kavramıyla ele alır. Panoptik görülmeden gören, hükmedici iktidarın bakışıdır. Dindeki görülmeden gören tanrının bakışı ile aynı anlamdadır. Panoptik bakıştaki iktidar, baktığını nesneye dönüştürür. Bakışın sahibi öznedir. Çünkü iktidar, güç ondadır. Erkeğin bakışı da panoptiktir ve baktığını nesneye çevirir. Feminizm düşüncesinin odağında da buna karşı çıkış vardır.

Oysa Lacancı bakış kavramında durum tam tersidir. Bakış nesnedir. Bakılan bakışı üzerine alan, üstlenen öznedir, bakan ise nesnedir. Lacan için bakış konumunu sahiplenen kadındır.

panoptik * : Mimar Jeremy Bentham’ın hapishane için tasarladığı ve hiçbir zaman gerçek hayata geçirilememiş olan hapishane dizaynı. Binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi yer alır ve kuleden tüm mahkumların hücreleri görülebilir. Böylece amaçlanan, mahkumların sürekli gözetlendikleri hissi ile hareket etmelerini sağlamaktır. Foucault panoptik kavramını “iktidarın bakışı” olarak ortaya atar.

Lacan’a yabancı olan bir şey varsa,  o da erkeğin konumunun kadını nesneleştiren bakış olduğu anlayışıdır. Lacan’a göre, göz sadece bir duyu organı değil, aynı zamanda bir haz organıdır. İzleme dürtüsüne tabi olmalarından, imgesel fanteziyle simgesel olanın talepleri, Öteki’nin arzusu arasındaki çatışmaya katılmalarından dolayı bütün nesneler için bir “göz ve bakış diyalektiği” (göz simgesel bir düzene kısılıp kalmıştır, bakışsa narsist bir fantezinin peşinden koşar) söz konusudur. Lacan’a göre yanlış tanıma (yamuk bakmak) öznenin kurulması sürecinden ayrılamaz, çünkü özne asla kendisini bakan noktasına yerleştiremez. Görsel alan bir ayna olmaktan çıkıp bir ekrana dönüşür. Bu yüzden kastrasyonun belirlemesi, nesne ile özne, “neye baktığım ile ne olduğum” arasındaki ayrımı bozduğundan, izleyicinin imgesel tanımlamalarına yoğunlaşmak kuramsal olarak yetersizdir. Bu nedenle, ekran ya da perde, öznenin bakışıyla karşılaşan ve buna karşı çıkan yabancı bir geçirimsiz unsur haline gelir.



Bakış, Hegel’den başlayarak, Sartre’da ve Foucault’da “iktidar-mücadele alanı” olarak incelenir. Aslında dinlerde de “tanrının görülmeyen bakışı” inancı nedeniyle “bakış” hep bir iktidar, denetim, gözetim, yönetim özelliğini üzerinde taşımıştır.



Bu aktarımlar ışığında bakışı iki temel üzerinden ele alabiliriz: Tasarımlanmış (kurgulanmış) bakış ve tasarımlanmamış (kurgusuz bakış) bakış. Tasarımlanmış bakış kavramı içindeki temel değişkenler; iktidar, mücadele, denetim, gözetim ve yönetim iken, tasarımlanmamış bakış’taki temel değişkenler; anlık olması, ruh yansıması ve içeriğinin gerçeği barındırmasıdır.



Zizek’in psikanalitik yöntemle film çözümleme örneklerine başlamadan önce, bakış üzerine temellendirdiği anamorfoz kavramını açıklamakta yarar var: “Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir gibi olan anamorfik nesnenin en iyi örneği Holbein’ın “Sefirler” tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başımızı eğerek (yamuk) baktığımızda bir kafatası olarak algılanır.

http://www.felsefeekibi.com/forumtablolar/yildiz/holbein16.jpg

Lacan’ın sık sık seminerlerinde bahsettiği Holbein’in bu tablosundaki idelojik anamorfozu John Berger ise ünlü eseri “Görme Biçimleri”nde, tablodaki elçilerin bakışlarından hareketle, şöyle anlatıyor:



“Tablodaki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler: Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama –ya da bize –bakışları nasıldır? Gözlerinden duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır: Sanki başkaları onların değerlerini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri birşeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevreleyen, onları alkışlayan bir kalabalık en kötüsünü düşünürsek, rahatlarını kaçıran insanlar olabilir bunlar. Bu adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir? Resimde adamların arkasındaki rafta görülen nesneler –imleri çözebilen birkaç kişiye-bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüzyıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık. Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sanayi devriminin çıkış noktası olan kapital birikimi sağlandı. Alt raftaki kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilahi kitabı, bir de ud vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hıristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu: Böylece onlara dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlanıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. Burada bizi ilgilendiren onların dünyaya karşı takındıkları tutumdur. Bu da bir sınıfın genel tutumudur. İki elçi dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın insanlarıdır. En aşırı biçimiyle bu inanç sömürgecilerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye yaramıştır.



Bu eski bir İngiliz ilkesidir: “Might is right” (güçlü olan haklıdır). Elçilerdeki güçlü olanın tepeden bakışıdır. Sağdaki elçinin neredeyse gölgesi gibi döşemeye düşen ve yamuk bir bakış ile görülebilen kafatası ise elçinin sorumluluk bölgesindeki sömürgeleştirme işlerinin hızla devam ettiğinin de bir yansımasıdır.

Zizek “yamuk bakmak” kavramını “gerçeği görmek” anlamında kullanıyor. Zizek, psikanalitik film çözümlemelerinde ilk adım olarak “yamuk bakmak”la başlıyor. Ancak burada, her tür analizin temelinde duran, ileti çözümlemesinde, dairesel iletişimi kullanan kaynağın bilinçaltı kurgusuna yöneliyor. Örneğin Charlie Chaplin filmlerinde canalıcı özelliğin, çocuklara karşı takınılan kötü, sadistçe, aşağılayıcı tutum olduğundan söz ediyor. “Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz: Başarısız olduklarında onlarla dalga geçilir, alay edilir, gülünür, onlara sanki tavukmuşlar gibi yemek dağıtılır,vb. gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocukla karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder.



Zizek’e göre, Chaplin, çocukluğunun geçtiği sokakların etkisini üzerinde taşıyor. Bilinçaltında yaşayan sokak çocuğunu, Charlie Chaplin film kamerasında, çocuğun bakışı ile izleyiciye yansıtıyor.



İmge ve Bakış

“İmgesel ve simgesel özdeşleşme” arasındaki ideal ego ile ego-ideali arasındaki ilişki, ‘kurulmuş’ özdeşleşme ile ‘kurucu’ özdeşleşme arasındaki ilişkidir: İmgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; simgesel özdeşleşme ise, tam da gözlediğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.



Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız, modelleri, idealleri, imagemaker’ları taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir; (Çoğunlukla tepeden bakan bir “yetişkin” perspektifinden) gençlerin popüler kahramanlarla, pop şarkıcılarıyla, sinema yıldızlarıyla, sporcularla, vb. özdeşleştikleri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere, biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. Bunun ille de şahane bir özellik olması gerekmez. Bu paradoksu ihmal etmek siyasi olarak ciddi yanlış hesaplar yapmaya yol açabilir; özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir, öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz.



Ama daha da ciddi ikinci hata, imgesel özdeşleşmenin her zaman Öteki’deki belli bir bakış (gaze) adına yapılan bir özdeşleşme olduğunu gözden kaçırmaktır. Nitekim, bir model imgenin her taklidinde, her “poz kesme”de sorulacak soru şudur: Özne bu rolü kimin için yapıyor? Özne kendini belli bir imgeyle özdeşleştirirken hangi bakış dikkate alınıyor? Kendimi görme tarzım ile kendi kendime hoş görünebilmek için kendime baktığım nokta arasındaki bu mesafe, histeriyi anlamak için elzemdir.



Kendimizi görme tarzımıza bir örnek olarak Frank Kapra’nın “İt’s a Wonderful Life” filmindeki karakteri gösterebiliriz: Kahraman, bir Amerikan kasabasında yaşayan ve kasaba halkının acımasız, vahşi kapitalist karşısında ayakta kalması için mücadele eden bir kişidir. Sürekli isteklerini erteleyerek kasabanın ihtiyaçları ile kendi ihtiyaçlarını uyumlu hale getirmeye çabalar. Tüm kasaba onun kendisine bakmakta (gaze) olduğu büyük Öteki’dir. Ne zaman ki bu bakışı yitirir, mevcut gerçekliği ayakta tutan bağlantıyı kaybeder. İşte o zaman intihar etmeye karar verir. Bu “bir” şeyi seçmek yerine hiçbir şeyi seçmektir, gerçeklikten kaçmak ve “gerçek” in acımasızlığına boyun eğmektir. Böylesi bir boyun eğmenin üstesinden gelmek için kendisine bir fantezi inşa eder; eğer o olmasaydı kasaba ne hale gelirdi: Bu fantezi sayesindedir ki, Öteki için ne anlama geldiği sorusuna cevap bulur, simgesel evrene bir dayanak oluşturur. Bir başka deyişle kendisini görmek istediği simgesel aynayı, fantezi dünyasının yardımıyla yaratır ve izleyici de aynadaki imgesine yöneltilen bakışa ortak eder.


Semptom’un Diyalektiği



Zizek’te “yamuk bakmak” aynı zamanda Lacan’ın bastırılmış olanın geri dönüşü olarak kullandığı Semptom kavramını da açıklar.



Semptom’u “bastırılmış olanın geri dönüşü” diye tanımlayan Lacan ilk seminerinde Weiener’in zamanın yönünün tersine çevrilmesi metaforunu semptomu açıklamada kullanır:

“Wiener, ikisinin de zaman boyutları birbirlerine zıt yönde hareket eden iki varlık soyutlar. Tabii ki bu hiçbir anlama gelmez ve hiçbir anlama gelmeyen şeyler birdenbire, ama gayet farklı bir alanda işte böyle bir anlam ifade ediverirler. Eğer bunlardan biri diğerine bir mesaj, söz gelimi bir kare gönderirse zıt yönde hareket eden varlık, kareyi görmeden önce karenin ortadan kalkışını görecektir. İşte biz de böyle görürüz. Semptom başlangıçta bize, analiz epey uzun bir yol kat edene kadar, biz anlamını fark edene kadar anlaşılmamayı sürdürecek bir iz olarak görünür.”


“Bastırılmış olanın dönüşü” olarak semptom tam da, nedeninden (gizli çekirdeğinden, anlamından) önce gelen bir sonuçtur ve semptomu işlerken tam da geçmişi yaratmaktayız. Geçmişin, uzun zaman önce unutulmuş travmatik olayların simgesel gerçekliğini üretmekteyiz.



Gerçeği ortaya çıkaran “Bit yeniği”, olan semptomu yakalamak için Lacan “gözden kaçırılanları” incelemek gerektiğini söyler. Eylemimizin bakmakta olduğumuz durumun çoktan bir parçası olduğunu, yanlışımızın Doğru’nun kendisinin bir parçası olduğunu gözden kaçırırız. Doğru’nun/Hakikat’in “yanlış tanımadan” çıktığı bu paradoksal yapı bize şu sorunun cevabını verir: Aktarım neden zorunludur, analiz neden ondan geçmek zorundadır? Aktarım, sayesinde nihai Doğru’nun (bir semptomun anlamının) üretildiği temel yanılsama ortaya çıkar.


Zizek, doğruyu ele geçirmemizi sağlayan semptom’un “yanlış tanıma”nın içinde saklı olduğunu göstermek için Jane Austen’in “Gurur ve Önyargı” adlı eserini örnek verir:


”Elizabeth ve Darcy, farklı toplumsal sınıflara ait olmalarına rağmen (Darcy son derece zengin bir aristokrat aileden, Elizabeth ise yoksullaşmış orta sınıftandır) güçlü bir karşılıklı çekim hissederler: Darcy, gururu yüzünden, duyduğu aşkı değersiz bir şey olarak görür: Elizabeth’e evlenme teklif eder ve Elizabeth’in onun teklifini eşsiz bir onur olarak kabul etmesini bekler. Ama  Elizabeth, önyargısı yüzünden, Darcy’nin ona tepeden bakan bir eda ile evlenme teklif etmesinden incinir ve onu reddeder. Bu çifte başarısızlık, bu karşılıklı yanlış –tanıma, her öznenin kendi mesajını ötekinden tersine çevrilmiş biçimde aldığı çifte bir iletişim hareketi yapısına sahiptir: Elizabeth kendini Darcy’ye görgülü, zeki bir genç kadın olarak sunmak ister ve ondan “sen sahte incelikler yapan, zavallı, boş kafalı bir yaratıktan başka bir şey değilsin” mesajını alır: Darcy kendini Elizabeth’e gururlu bir centilmen olarak sunmak ister ve ondan “senin gururun aşağılık bir kendini beğenmişlikten başka bir şey değil” mesajını alır. Aralarındaki ilişkinin kopmasından sonra, ikisi de bir dizi rastlantı sayesinde, ötekinin gerçek mizacını- Elizabeth, Darcy’nin duyarlı ve hassas mizacını, o da onun gerçek onur ve zekasını-keşfederler ve roman-bitmesi gerektiği gibi-mutlu sonla biter.



Bu örnekteki karakterlerin her biri, ötekinin kusurunu algılarken –farkında olmadan- kendi öznel konumunun sahteliğini de algılar; ötekinin kusuru kendi bakış açımızın çarpıtmasının nesneleştirilmesinden ibarettir.



Semptom, kusursuz bir simgesel oluşum, kendisi de bir gösteren olduğu için yorumlama yoluyla feshedilebilen şifreli, kodlanmış bir mesajdır. Semptom kavramını, Lacan’ın teorik gelişiminin ana aşamalarını ayırt etmemizi sağlayan bir tür ipucu ya da işaret olarak kullanabiliriz. Başlangıçta, 1950’lerin başlarında, semptom simgesel, anlamlandırıcı bir oluşum olarak, bir tür şifre, sonradan ona gerçek anlamını kazandırdığı varsayılan büyük Öteki’ye yöneltilen kodlanmış bir mesaj olarak kavranıyordu. Semptom dünyanın başarısız kaldığı yerde simgesel iletişim devresinin koptuğu yerde ortaya çıkar. “İletişimin başka araçlarla sürdürülmesi”dir bir tür; başarısız, bastırılmış söz kendini kodlanmış, şifrelenmiş bir biçimde ifade eder. Semptom, deyim yerindeyse, yorumuna doğru giderken “kendi kendini sollayan” –yani analiz edebilen –bir anlamlandırıcı oluşumdur: Fantezi, analiz edilemeyen, yoruma direnen atıl bir inşadır. Semptom, ona geri dönüşlü olarak anlamını yükleyecek, engellenmemiş, tutarlı bir büyük Öteki’yi içerir ve onu muhatap alır; fantezi engellenmiş, bütünleşmemiş, tutarsız bir Öteki’yi içerir –yani Öteki’deki bir boşluğu doldurur. Semptom (örneğin bir dil sürçmesi) ortaya çıktığında rahatsızlık ve hoşnutsuzluğa neden olur ama yorumunu hazla kucaklarız; sürçmelerimizin anlamını başkalarına memnuniyetle açıklarız; bunların “öznelerarası tanınması” genellikle bir entelektüel tatmin kaynağıdır. Son tahlilde semptom, iletişime ve yoruma direnen atıl bir leke, söylemin, toplumsal sağlığının dolaşıma dahil edilemeyen ama aynı zamanda da onun pozitif koşulu olan bir leke.


Matrix ve Büyük Öteki

                               

Andy ve Larry Wachowski kardeşlerin 1999 yapımı Matrix filmini, “Büyük Öteki”* kavramı içinde çözümleyen Zizek Matrix’i yabancılaşmış öznelerin kurgusu içinde şöyle okur:


“Matrix, tek kelime ile Lacancı “Büyük Öteki”, sanal sembolik düzen, gerçekliği bizim için yapılandıran şebekedir. Bu “Büyük Öteki” boyutu, sembolik düzende öznenin yapılandırıcı yabancılaştırılmasının boyutudur: Büyük Öteki ipleri elinde tutar, özne konuşmaz, sembolik yapı tarafından “konuşturulur”. Matrix’in tezi, büyük Öteki’nin gerçekten var olan bir Mega-Bilgisayarda cisimleştiğidir. Matrix’in merkezi imgesi, milyonlarca insanın tüpler içinde edilgen bir biçimde yatarak Matrix’e enerji temin etmesidir. Bu yüzden Matrix’in kontrol ettiği sanal gerçeklikten uyandıklarında, bu uyanma dış gerçekliğin geniş alanına bir açılma değildir. Bu mutlak edilgenlik, bilinçli tecrübemizi etkin, kendi kendini gerçekleştiren özneler olarak sürdüren ipotek altına alınmış fantezidir. Nihayetinde hayat özümüzü bizler birer yaşayan aküymüşüz gibi söküp alan Öteki’nin (Matrix’in) jouissance ** aracı olduğumuz nosyonu mutlak fantezidir. İlk bakışta, bizim siberuzam tecrübemizin bu evrene uyduğu düşünülebilir: Siberuzam Gerçek’in atıllığıyla engellenmemiş, sadece bizim koyduğumuz kurallarla sınırlı bir evren değil miydi? Matrix’teki Sanal Gerçeklik’le aynı değil mi? İçinde yaşadığımız ‘gerçeklik’ değiştirilemez karakterini yitiriyor: bir insanın iradesi yeterince güçlüyse değiştirebileceği olumsal kuralların yürürlülükte olduğu bir alan haline geliyor. Ne var ki, Lacan’a göre bu standart bakış açısının hesaba katmadığı şey, Öteki ile Jouissance arasındaki ilişkidir. Bunu iç-edilgenliğin, dünyaya etkin müdahalemizin bedelini ödediğimiz, mükemmel fantezi senaryosu olarak okuyamaz mıyız? (Kadife Karanlık-Su Yayınevi)



*öteki/Öteki (F.autre/grand Autre, İ. Other/big Other) Lacan’a göre öznenin oluşumu daima “öteki”yi varsayar. Ben’in ortaya çıkabilmesi için, çocuğun kendisini “öteki” olarak görebileceği bir ayna evresi zorunludur. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük, tamlık yanılsaması yaratan) öteki, ben’in temelidir. Bu ilk, “öteki”, Lacan’a göre “küçük” öteki’dir (küçük “a” ile yazılan autre). Zamanla çocuk başka küçük öteki’ler de algılar; bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya, eksik’e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. Ancak tüm bu öteki’ler imgesel düzeyde varolurlar. Büyük “A” ile yazılan Öteki (Autre) ise, simgesel düzenin ta kendisidir. Bir muhatap değil, hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra, kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir “özne” olabilmesi için, simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zorundadır. Büyük Öteki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak istediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. Büyük Öteki, bir eksik’i olmadığı varsayılarak (eksik’i gizli tutularak), tüm arzunun mekanı olarak kurulur; bu mekanı Babanın-Adı, devlet, tanrı, yasa, kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey dolduralabilir. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer, psikanalist tarafından işgal edilir. (S.Zizek-Kırılgan Temas)

** Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla imkansızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin; oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz, aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir. (S.Zizek-Kırılgan Temas)

Thumbs up Thumbs down